Manifeste 1

Publié le par Guillaume Fortin

Qu’est-ce que le S.L.A.A.F. ?

 

 

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Tentative de réflexion sur une expérience contemporaine.

 

 

 

 

            Le texte qui suit est une tentative de réflexion à propos d’une action menée par un groupe de personnes, dont le nombre n’a jamais été véritablement stable car il fut et reste encore changeant au gré des départs ou des nouvelles arrivées au sein du collectif. La première action menée fut celle d’investir un local désaffecté, situé 1 place de Lorette, appartenant à la ville de Marseille, dans le but, d’une part, de servir de logement provisoire pour quelques-uns d’entre nous qui étaient en difficulté à ce moment-là, mais aussi, d’autre part, afin d’ouvrir un lieu de travail pouvant accueillir des personnes dans le besoin et créer une dynamique de solidarité originale. Il est utile de préciser dès maintenant que cette action n’a pas été préméditée par un collectif déjà bien soudé, mais qu’elle est née en grande partie de rencontres spontanées. Les personnes squattant ce local ont tout d’abord fait l’objet d’une plainte de la part de la mairie, et plus particulièrement des personnes ayant la gérance de ce bâtiment, dont les étages étaient déjà réservés à l’usage d’ateliers d’artiste individuels. Soit dit en passant –  et sans citer de noms car les personnes incriminées ici se reconnaîtront facilement d’elles-mêmes –  je trouve humainement assez scandaleux  qu’au début de l’hiver –  c’était au mois de novembre 2000 –  des procédures d’expulsion aient été mises en place aussi rapidement – à peine une semaine après notre arrivée dans les lieux, et alors même que notre présence n’avait causé aucun trouble particulier. Il ne serait d’ailleurs pas étonnant que certains de nos voisins Artistes aient été pour une grande part à l’origine de cette rapidité d’intervention, étant donné les rapports qu’ils ont –  pour la grande majorité d’entre eux –  manifestés jusqu’à présent à notre égard, et les plaintes qu’ils ont adressées à la mairie nous concernant. Après une première confrontation juridique puis grâce une mobilisation de l’opinion publique allant dans le sens de notre cause –  qui fut certainement pour une grande part provoquée par la médiatisation de notre action dans la presse écrite et la télévision régionale,  mais aussi par une politique de portes ouvertes menée par le collectif et permettant au public de s’informer sur notre engagement –  la plainte fut finalement retirée et la mairie nous proposa la possibilité d’une convention d’occupation. A ce jour, aucune convention n’a encore été signée, et rien de nouveau ne sera établi avant les élections – dont l’échéance  proche rentra sans doute en compte dans cette volonté de négociation manifestée subitement par la mairie. Mais quoiqu’il advienne après  les élections, la valeur de ce texte théorique restera la même quant à l’expérience déjà vécue jusqu’à présent, et ce récapitulatif ne s’imposait en introduction que pour éclairer le lecteur sur l’aspect historique de notre action.

            Les initiales S.L.A.A.F. signifiaient au départ Sans Lieu d’Activité (Artistique) Fixe. Mais  l’usage de ce sigle ayant été dans la pratique élargi du collectif à son action elle-même ainsi qu’à l’atelier investi par ses activités, je l’utiliserai pour ma part comme terme générique afin de  désigner l’expérience du S.L.A.A.F. dans son ensemble. 

 

 

 

 

 

 

 

 

A propos de la question « qu’est-ce que ?»

 

 

            Avant de commencer cette réflexion à propos de « qu’est-ce que le S.L.A.A.F. ? », je souhaiterais préciser le sens même de cette question, « qu’est-ce que ? », posée ici. En effet, le texte qui suit n’est pas un manifeste théorique ni idéologique abstrait. Il s’agit bien d’une question posée dont le but serait plus de développer un questionnement autour d’une certaine expérience, que de répondre, à proprement parler, à cette question, qui reste encore, dans sa nature même, ouverte.

            En tant que manifestation d’une expérience vécue, le S.L.A.A.F. n’a pas à être défini. S’il existe, ou bien s’il a existé, et s’il existe encore, c’est en tant qu’expérience en devenir qui n’est ni la résultante d’un programme, ni le point d’aboutissement d’une expérimentation close et finie. Le S.L.A.A.F. est et a toujours été en devenir, et son mouvement vécu ne répondra jamais définitivement à la question « qu’est-ce que ? » qui ouvre bien plutôt à son propos une réflexion inachevée car contemporaine de son développement. La seule chose que nous puissions donc faire ici, c’est entamer une description questionnante de cette expérience contemporaine.

            Poser ici la question « qu’est-ce que ? », c’est donc s’engager dans une réflexion problématique, un dialogue ouvert, ni fini, ni défini, avec une expérience qui est à elle-même son propre dépassement, ou plutôt son propre déplacement. Ce n’est ni s’abstraire d’une réalité concrète en devenir, ni rendre abstraite cette même réalité. C’est plutôt contribuer à l’effort de réflexion d’une expérience qui, parce qu’elle est avant tout une action, est à elle-même son propre sens et son propre devenir.

 

 

L’espace lisse intensif

 

 

            A ce point présent – et sans doute, en ce sens, abstrait – où nous commençons notre réflexion, la question « qu’est-ce que le S.L.A.A.F. ? » est donc une question posée à une expérience passée, telle qu’elle a été jusqu’à présent, dans le devenir qui l’emporte. Le S.L.A.A.F. a été jusqu’à présent, et est encore au moment même où je suis en train d’écrire ce texte, ce qu’on pourrait appeler, en faisant référence à un concept développé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans le deuxième tome de Capitalisme et schizophrénie, un espace lisse[1]. Un espace lisse, c’est un espace où les intensités se distribuent d’une certaine manière. C’est l’espace du nomadisme par opposition aux espaces structurés ou organisé de type administratif ou fonctionnel, correspondant à l’appareil d’Etat (espace strié). Ce n’est pas un espace de territorialité formant structure et hiérarchie et où il s’agirait seulement de trouver sa place. C’est avant tout un espace de déplacements intensif. Mais un espace de déplacement, qu’est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire un espace toujours changeant et dont le caractère intrinsèque de spatialité n’est jamais déterminé à l’avance ni figé, puisqu’il dépend justement des mouvements de déplacement qui le constituent en propre. C’est un espace qui n’obéit à aucun schéma déterministe de type organique ou structurel (fonctionnel, administratif ou idéologique). C’est un espace du même type que la toile blanche du peintre. Non pas un espace vierge, ni un espace totalement libre, car une toile blanche est toujours déjà pour le peintre un espace intensif marqué et traversé par tout un passé, une histoire et une culture, ainsi que par la contemporanéité d’une époque et de ses clichés[2].  Mais c’est justement en tant que la toile blanche du peintre est un espace virtuelle de potentialité, qu’elle pourra être pour lui l’occasion de créer un espace de déplacement des intensités. S’il ne veut pas se contenter de cristalliser ou de représenter de simples stéréotypes, il devra suivre des lignes de mouvement aptes à déplacer ces stéréotypes en eux-mêmes, à les faire vibrer au sein d’un espace lisse les ouvrant sur un devenir permanent des formes et des intensités correspondantes.

            De même que pour la toile blanche du peintre, lorsque nous avons investi cette ancienne menuiserie, qui allait être notre propre espace de création, nous ne sommes pas entrés dans un espace vide, mais plutôt dans un espace figé, momifié. Non pas un espace dépourvu d’intensités, un espace mort, mais un espace de résonances dont les intensités étaient comme cristallisées, momifiées. Et c’est en ce sens que cet espace allait pouvoir être pour nous un espace lisse, car en tant qu’espace en friche, il présentait des failles, des trous, des vides, les répartitions d’intensités ne se référaient plus à une organisation, ni à une structure, mais laissaient place à du vide, à des zones de vide qui allaient permettre l’émergence de nouvelles formes d’intensités vivantes et mouvantes. Notre première marque sur ce territoire en friche n’a d’ailleurs pas été d’emplir le vide, mais de faire le vide, de démomifier, d’enlever les cadavres et la poussière d’un temps figé, pour redonner vie à l’espace comme espace lisse intensif.

 

 

L’espace intensif comme espace d’intensité

 

 

            Mais si nous disons espace lisse, espace du nomadisme, c’est donc avant tout par rapport au déplacement. Ce déplacement doit être compris à plusieurs niveaux. Tout d’abord, un espace doit toujours être considéré comme un espace investi. Non pas investi par des sujets et des objets, mais investi par des intensités. Même un espace vide, comme la toile du peintre, est un espace investi, peut-être même du simple fait qu’il appelle à l’investissement. Non pas parce qu’un espace vide doit nécessairement être rempli, mais parce que même un espace vide est en résonance. Ainsi, l’espace désaffecté de cette ancienne menuiserie n’était pas dépourvu d’intensité, de ce que nous avons coutume d’appeler une âme, une atmosphère ou une présence. Ce qui est laissé à l’abandon résonne toujours encore de son investissement passé et connaît ses fantômes. Masques à gaz rouillés laissés par les ouvriers et encore rangés à leur place comme pour leur utilisation éventuelle ; vestiaires toujours empreints de la présence de leurs propriétaires ; ateliers où les visses et les boulons dont les tiroirs regorgent s’offrent à l’immobilité d’un temps qui les a contraints à l’abandon. Comme si l’on avait fui laissant tout en place dans l’écartèlement d’un temps désormais arrêté. C’est dans cet écart, dans cette fissure que nous nous sommes glissés, dans ce vide entre les choses que nous avons trouvé les lignes d’intensité propre à faire revivre ce lieu comme espace intensif.

            Espace investi, donc, mais non pas espace investi par des individus et des objets remplissant l’espace et lui donnant une fonction ; ni même espace d’investissement intentionnel, c’est-à-dire répondant à l’intention d’une personne, d’un groupe ou d’une collectivité. Espace investi, c’est-à-dire, une fois de plus, espace où se distribuent les intensités, ou plutôt les lignes d’intensité, car il ne s’agit pas tant des intensités elles-mêmes, ni de leurs degrés, mais de leurs rapports et des lignes de déplacement qu’elles créent : rapports d’intensités, différences de potentiels, zones de turbulences, trous noirs, perturbations, degré zéro ou plutôt neutralisation d’intensité. Et si nous avons parlé plus haut de différents niveaux de déplacement, c’est qu’il ne faut pas se restreindre à un seul schéma qui définirait le déplacement comme un mouvement successif des intensités remplissant tour à tour des espaces immobiles. Car le mouvement de déplacement au sein de l’espace lisse intensif doit être compris comme un mouvement déplaçant tout à la fois, espaces codifiés, individus et objets, dans un mouvement généralisé de l’espace en lui-même.

 

 

 

Espace de déplacement/espace en déplacement

 

 

            Les mouvements de déplacement au S.L.A.A.F. ont été multiples. Les mouvements de lieux de réunion, par exemple, qui, surtout au début de l’investissement du local, se déplaçaient chaque jour, autant dans l’espace de l’atelier lui-même que par les différentes formes que prenaient ces lieux de réunion ainsi délimités : nous étions tantôt assis par terre sur des nattes, ou sur des caisses servant de chaises autour d’une table improvisée, table qui elle-même changeait de taille et de fonction (bureau, table de repas, atelier) ; ou bien nous nous installions sur des fauteuils et des canapés récupérés, etc. Tantôt il s’agissait de lieux de réunion général, tantôt d’îlots de discussions isolés. On pourrait dire, en ce sens, que le S.L.A.A.F. a constitué, dès ses début, une réunion permanente mais non formalisée ni fonctionnalisée. Entre aussi en compte dans cet aspect de réunion permanente les moments de convivialité, lors des repas ou des activités festives qui accueillaient chaque jour de nombreuses personnes de passage. Ces espaces de repas communs, qui n’étaient pas toujours identiques à ceux des discussions, tout en les traversant souvent, ont aussi connu des mouvements de déplacement permanents. De la cuisine installée dans le grand espace de l’atelier à la cuisine restreinte déplacée dans une pièce plus petite durant les périodes froides ou de repli, en passant par les grandes bouffes improvisées où l’établi se transforme en table de banquet, jusqu’au repas de quartier dans le grand atelier, sans oublier les dîners tardifs nous accueillant à quinze dans une petite chambre avec le groupe de musiciens invité pour l’occasion, c’est toujours sous l’aspect du déplacement que l’espace est investi comme espace lisse intensif.

Certains espaces ont pourtant connu un investissement plus fonctionnel. Comme les chambres, par exemple, qui, en tant qu’espaces d’intimité, ont souvent été des espaces plus stables. Mais cela ne veut pas dire qu’elles n’aient pas connu elles aussi leurs déplacements, et qu’elles n’aient pas pris momentanément diverses fonctions. Même si elles ont été les chambre de Kalid, de Said, d’Elias, elles ont aussi été traversées et investies par d’autres locataires de passage. Elles ont pu servir de lit commun, de lit de couple, connaissant parfois dans la même nuit des partenaires différents. Bien qu’étant les espaces les plus intimes et les plus fonctionnalisés du S.L.A.A.F., elles ont été elles aussi traversées par une sorte de nomadisme du sommeil et de la sexualité et ont participé, comme tout le reste de l’espace investi, à la pratique d’un espace lisse qui fut sans cesse traversé par des jeux d’intensités se déplaçant et emportant avec elles tout l’espace par-delà son immobilité objective.

 

 

Exorcisation de l’individualité

 

 

            Il nous faut maintenant aborder ces mouvements de déplacement à un autre niveau et parler des individus. Il faut d’abord mentionner que l’expérience S.L.A.A.F. n’est absolument pas née d’idées individuelles, ni débattues (bien que des idées individuelles aient été longuement débattues une fois l’expérience commencée), ni idéologiquement partagées (le S.L.A.A.F., à aucun moment, n’a été en ce sens un mouvement idéologique). Le mouvement collectif propre à l’expérience SL.A.A.F. a plutôt été un mouvement d’exorcisation de l’individualité. En effet, sur le moment – lors de ces discutions interminables qui connurent leurs premiers moments d’éclat à la lueur des bougies –, si les prises de bec individuelles, les claquements de portes de certains quittant les lieux, les hurlements et les confrontations allant jusqu’à une violence non feinte, ne pouvaient être compris que sous l’angle d’une guerre menée par les individus afin de trouver leur place les uns par rapport aux autres, nous pouvons maintenant comprendre ce phénomène autrement, comme un processus généralisé d’exorcisation des points de vue individuels. Il ne s’agissait pas d’une simple recherche de territorialité, mais d’une véritable exorcisation des positions individuelles de chacun.

Que tout le monde ait été ou non jusqu’au bout de cette exorcisation n’est pas la question. Même si je pense que chacun aura été d’une façon ou d’une autre transformé par cette expérience en perpétuel mouvement. Mais ce qui est certain c’est que cette exorcisation a été le processus constitutif essentiel des rapports entretenus entre individus au sein de l’espace relationnel du S.L.A.A.F.. Les réunions dont j’ai déjà fait mention plus haut, et notamment lors des premiers temps où l’exorcisation était intense tant les remparts de l’individualité sont solidement ancrés, étaient loin d’être conventionnelles, ni bon enfant. Et ce qui reste dans ma mémoire, c’est la vision de chorégraphies de gestes, de rythmes, de paroles et de corps (de corps à corps) : un individu tournant autour du cercle, se débat avec son individualité contre cet autre corps, ce corps figé, debout, immobilisé par la force de son attraction : combat tauromachique ; ou bien encore cette mise à mort de l’individu mimée et comme ritualisée, cette chorégraphie schizophrénique, l’un tendant un bâton et achevant l’autre réfugié dans un coin de l’espace. Mime, délire ou représentation symbolique ?

            Ce que nous avions à perdre dans cette expérience, ce n’était pas tant nos petites habitudes individuelles, notre confort, aussi bien matériel qu’intellectuel, mais bien plus encore, car il nous fallait exorciser ce monstre terrible qui se tapit au sein de nous-mêmes, notre propre individualité. Il nous fallait vivre en chacun de nous et tous ensemble la conjuration de cette part la plus close de nous-mêmes, afin, par ce déplacement, de retrouver ce rapport direct à l’espace intensif, à la meute, aux mouvements de meute, aux migrations et déplacements collectifs, dans une dynamique vécue de l’espace, à un niveau à la fois plus élevé et plus authentique, sur le plan d’un espace relationnel sans cesse en déplacement.

 

 

Espace de création : production et économie intensive

 

 

            Pour comprendre l’expérience S.L.A.A.F. dans son devenir, comme vécu d’un espace intensif de type espace lisse, il nous faut en venir à la production elle-même (en termes d’activité) des ateliers du S.L.A.A.F.. Car cette production n’est pas indépendante des mouvements de déplacement nomade qui orchestrèrent l’ensemble des nos activités. Ainsi, de même qu’il nous a fallu comprendre les mouvements dans l’espace et les rapports entre individus sur ce plan de l’espace intensif, il va nous falloir comprendre la production du S.L.A.A.F. dans son économie propre, une économie intensive, s’effectuant sur ce même plan.

            En effet, ce qui nous semble intéressant dans cette expérience naissante du S.L.A.A.F., ce n’est pas de savoir quels sont les artistes ou les actants qui y ont participé, ni de faire un catalogue des œuvres qui y ont été créées. Peut-être même que ces questions, portant sur ce qu’est un artiste et qu’est-ce qu’une œuvre d'art, sont de façon générale des questions dépassées, et d’autant plus dans le cadre d’une expérience comme celle qui nous intéresse ici. La seule véritable production du S.L.A.A.F. doit être comprise comme un processus intensif de déplacement au sein d’un espace de création (ou de production) toujours mouvant. Dans ce chaos mouvant de création, le tableau commencé par untel pouvait être continué par un autre, ou bien taggué, bariolé, ou même totalement recouvert afin d’être repeint ; chaque installation était donc en elle-même un espace ouvert de déplacement, ou quelqu’un pouvait venir y récupérer une pièce pour une autre installation, ou bien un outil, un balaie, une assiette, des couverts ou un chauffage, etc. En sens inverse – mais peu importe le sens de communication – une installation pouvait se transformer par l’apport d’une autre, l’ajout d’une pièce faisant subitement écho ou résonance, signe, parfois message ou trait d’humour. Bref, qu’une sculpture, une photo ou un tableau puissent être récupérés pour faire partie d’une autre installation, ou bien que cette installation elle-même soit en devenir, qu’elle puisse se déplacer dans l’espace de l’atelier, lui-même sans cesse changeant car investi par ces mouvements dans l’espace toujours en cour d’installation, que l’on puisse repeindre un tableau ou même peindre sur les deux faces de la toile, c’est le même processus de production qui s’exprimait : mouvement de déplacement généralisé des intensités au sein d’un espace en perpétuel devenir.

 

 

 

Réinvestissement de la matière et économie de la récupération

 

 

            Un des aspects essentiels de ce processus intensif de production est celui de la récupération, du réinvestissement de la matière. Si cet aspect de la récupération nous paraît essentiel, c’est parce qu’il s’inscrit dans un véritable processus économique de la matière. Notre volonté, ici, n’est pas de montrer comment cette forme de processus économique de la récupération effectuée au S.L.A.A.F. s’est distinguée de l’économie plus vaste des sociétés dites capitalistes, dans laquelle finalement elle s’insère. Car, justement, cette économie n’est pas fondée idéologiquement sur une thèse économique, ni sur une intention politique qui souhaiterait créer une économie différente. D’ailleurs, le problème, même au niveau intellectuel ou politique, n’est pas de savoir comment inventer ou instituer une économie différente. Nous ne sommes plus au temps des idéologies ni des manifestes. Qui peut se targuer de pouvoir affirmer aujourd’hui que l’on puisse créer, et même vivre une économie radicalement différente et extérieure à tout rapport avec l’économie dite capitaliste ? La question est plutôt de savoir comment revitaliser l’économie là où elle s’arrête artificiellement pour créer ses propres rebuts et sa propre misère. Comment transformer les structures et les processus d’aliénation de la société capitaliste pour en faire des circuits de libération de l’individu au sein de la société ? Comment revivre l’espace social comme espace de communication et de déplacement ? Comment vivre à nouveau sous le régime d’une production et d’une économie vivante de la matière en circulation, et non plus sous celui d’une production du déchet et de la misère, là où seule la matière conçue comme marchandise circule ? Mais cela ne veut pas dire nécessairement ne plus vivre dans une économie de marché. Cela veut dire vivre cette économie sur un autre mode, celui de l’espace vivant intensif, et non plus celui de l’espace aliénant imposé par l’appareil économique.

 

 

Déplacement de l’économie et économie du déchet

 

 

            Ainsi le processus de production via la récupération peut-il être compris comme un tel processus, non pas extérieur au système capitaliste –  car il prend sa source en son sein –  mais le traversant en déplaçant ses zones d’aliénation et de mort. En quel sens ce processus peut-il être compris comme un processus de déplacement de l’économie – non pas une anti-économie, ni une économie parallèle, puisqu’il est à la fois dans le système et s’y ajoute –  c’est ce qu’il nous faut maintenant tenter de comprendre.

            Si l’on peut considérer que cette économie est déplacée et non pas parallèle, c’est tout d’abord parce que l’origine de ce processus de récupération se situe à un moment d’arrêt de la machine capitaliste qui est elle-même une économie produisant du déchet, et dont le déchet se révèle être le point d’aboutissement du système de production (la production la plus importante des sociétés capitalistes étant, en effet, la production de déchets puisque toute marchandise, d’une façon ou d’une autre est vouée au déchet) ; et c’est à partir de cette économie productrice de déchets que vont pouvoir se développer diverses économies, dérivées de cette production et prenant le relais de la première tout en la prolongeant dans un système plus vaste. Le déchet ainsi considéré constitue donc une zone d’arrêt momentané de la machine de production, machine de surproduction, dite capitaliste. Le déchet est donc à la fois à l’origine et à la fin de l’économie. A la fin tout d’abord , au moment où la matière est considérée comme n’étant plus apte à circuler, c’est-à-dire ni comme valeur marchande, ni comme valeur d’usage (le capital n’ayant lui-même de valeur que s’il peut être inclus dans une zone d’échange possible, comme valeur économique). Et ce moment est toujours un moment abstrait. Car, qu’est-ce qui définit la valeur d’une marchandise quelconque ? Qu’est ce qui définit que telle voiture, en France, n’est plus cotée à l’Argus, qu’elle n’est plus vendable car elle ne passe plus le contrôle technique ? Et qu’est-ce qui fait, en sens inverse, qu’elle est encore l’objet d’un véritable marché au Maroc où elle va être revendue plus chère qu’elle ne l’aurait été en France parce que la zone d’arrêt de l’économie du déchet y est placée « plus bas » recréant toute une économie sous-développée ? C’est justement cette zone d’arrêt qui définit toute l’économie, ou plutôt la multiplicité de toutes ces économies possibles. Mais ce point abstrait du système économique capitaliste – qui est souvent considéré comme le plus absurde alors même qu’il est la clé de voûte de tout le système – ne se trouve pas seulement à la fin de la chaîne de la machine économique, mais aussi au début. Il en est le fondement même. Car les déchets sont aussi créés par la surproduction qui est nécessaires au fonctionnement de toute l’économie et est à la base du jeu de l’offre et la demande.

Si bien que ces zones abstraites se trouvent à tous les niveaux de la machine et en font partie intégrante. Que ce soit à son origine – avec les surplus de production qui doivent être générés pour créer la demande, mais ne peuvent ensuite rentrer dans le marché sans briser la logique surproductrice (d’où l’impossibilité, au sein d’une même économie, de les vendre au pays du tiers monde lorsqu’ils ne sont pourtant pas vendus dans les pays développés) – ou bien à la fin de la chaîne – comme les déchets domestiques et autres – et même au milieu –  entre une économie et une autre ou au sein d’une même économie, avec les produits de consommation périmés, par exemple, qui chaque jour constituent autant de déchets de plus en plein milieu de la chaîne et avant même leur vente au consommateur.

Mais si ce sont des zones d’arrêts abstraites – faisant pourtant complètement partie du système économique global – ce sont aussi, et par-là même, des zones pivot où vont pouvoir s’effectuer les déplacements d’une économie à une autre. C’est ici que se situent les processus de récupération venant repousser les zones d’arrêt de la machine capitaliste et complexifier le système par des déplacements d’économies, que ce soit au sein des pays dits développés ou des pays dits sous-développés, qui produisent tous leurs économies de la misère, à des degrés simplement différents. Car si le problème des déchets se pose de plus en plus dans les pays occidentaux en termes d’écologie – de gestion et de traitement des déchets –  ces derniers font encore concrètement partie d’un processus économique bien plus vaste qui produit sa propre misère (la richesse de la misère en quelque sorte) ainsi que celle du tiers monde. Et, encore une fois, il faut bien comprendre que ces processus sont des processus de fonctionnement d’une économie vivante de la matière. C’est-à-dire que, pour reprendre notre sujet de réflexion qui s’intéressait à la pratique de la récupération au sein de l’expérience S.L.A.A.F., celle-ci doit être comprise comme un processus visant en quelque sorte à revitaliser la matière abstraitement considérée comme morte, comme déchet. Il s’agit donc de prolonger l’économie vivante de la matière en la réinvestissant dans un autre espace économique que celui de l’économie mercantile du capitalisme, économie qui, restant prisonnière d’une logique de profit, implique la misère comme garant de l’expansion du capital.

Le processus ne s’arrête donc pas au simple fait de récupérer des matériaux, il réinvestit toute une économie vivante et autonome. Si bien que les poubelles et les trottoirs sur lesquels elles se déversent à Marseille – ville par excellence des économies déplacées – formant l’espace intensif du déchet, comme zones propres à tout réinvestissement de la matière et de son économie, n’étaient pas pour le S.L.A.A.F. de simples réservoirs. Mais de véritables points d’origines d’une économie née de l’objet laissé à l’abandon, du matériau rendu à sa liberté d’investissement possible, bref, d’une matière intensive prête à circuler de nouveau dans un espace d’échange et de déplacement. Et ce processus de récupération a véritablement fait l’objet au S.L.A.A.F. d’une économie vivante. Il s’agissait, à proprement parler, d’un pompage de la matière. Ainsi les chaises, qui auront été l’un des éléments redondants de cette récupération – et dont nous ferons une analyse plus poussée ultérieurement – pouvaient, il est vrai, être récupérées tout d’abord pour leur usage conventionnel, mais étaient en même temps utilisées, entière ou en morceaux, dans des installations. Un téléviseur récupéré et démonté, les différents éléments, une fois réorganisés sur une planche de bois, formant une sorte de mégalopole contemporaine ; une chaise bleue sur laquelle on aura pu d’abord s’asseoir, puis aura été suspendue, puis enfin, un soir, aura été démolie –  sans doute parce qu’elle était trop bleue, trop originale pour être une chaise –  et qui le lendemain encore aura été récupérée de son tas et réinstallée, mais non plus en tant que chaise cette fois-ci – l’aura-t-elle été un jour, une chaise, bleue, est-elle une chaise ?

Il me semble qu’à ce niveau, le travail le plus intéressant fut celui de Kalid, en grande partie parce que son travail est plus perméable à ce mouvement global de la matière, et plus proche aussi de cet espace intensif sans cesse en devenir. Une installation est faite un jour. Elle peut se déplacer ou se gonfler. S’il fallait la décomposer, on y trouverait toute sorte de choses : un pantalon, un T-shirt, des restes de nourriture, un balai ayant servi à amasser la matière, une chaise ou des morceaux de chaise, une photo, des écailles de peinture séchée, etc. Mais elle n’est pas un simple conglomérat de choses hétéroclites. Elle est composée de matière intensive : déchets, restes, images, c’est-à-dire matière intensive du repas, de la vie quotidienne, un tas de particules en attraction ou en mouvement, un tas de poussière dans lequel le mouvement de balayage est encore empreint. Ces installations sont la marque des mouvements, des déplacements des intensités de la matière du quotidien, prise dans un mouvement cosmique de création et de destruction (matière cosmos-chaos). Elles se déplacent elles-mêmes, comme des amas de matière, ou se transforment imperceptiblement, disparaissent pour resurgir dans un mouvement infini et illimité déplaçant tout à la fois. Elles sont mouvement et font mouvement autour d’elles, attraction puis répulsion de la matière, comme un va-et-vient permanent. Elles s’entassent, formant un tas immense, comme on ferait un tas de poussière dans le désert, le geste cosmique du balai, le tas domestique rapporté au cosmos. Elles restent en tas, puis le tas se déplace, se disloque, se transforme. Elles sont déplacement de l’amas, comme vécu intensif de la matière. Elles sont déchets, elles sont en tas, mais elles ont toujours été déchets, elles ont toujours été en tas (la matière). Et lorsqu’elles sont expectorées à nouveau de l’atelier, la plus par du temps empaquetées comme pour un voyage, parce qu’elles encombrent, qu’elles encombrent encore, comme la matière encombre quand elle ne vit plus ses transformations qui la déplacent, alors, elles sont de nouveau rendues à une mort provisoire. Mais à l’extérieur,  devenues blocs de déchets agencés, simplement posées sur le trottoir, ou bien sciemment disposées au quatre coins d’une place public, ce sont ces installations désormais qui nous regardent, nous interpellent du regard, nous disent quelque chose sur la vie de la matière, étranges fagots de voyage emportant avec eux les marques d’un quotidien évoquant désormais un mélange peu probable entre souvenir et imaginaire. 

             C’est de nouveau la fin d’un cycle économique. La matière est rendue là où elle avait été prise après avoir subi un certain transit. Car il n’y pas de fin linéaire à l’économie, comme il n’y a pas de fin définitive à l’histoire. Il n’y a que des moments abstraits qui permettent des déplacements vers d’autres cycles. Déplacement d’une économie à une autre dans une machine économique globale complexe. Déplacement de l’histoire dans un devenir incessant.

 

 

Pour une économie vivante de la matière

 

 

            Comment cette économie du déchet, allant de la poubelle à la poubelle, est déplacée par rapport à l’économie plus vaste de la machine capitaliste de laquelle pourtant elle naît, nous l’avons vu. Mais cette économie n’est pas seulement une économie déplacée parce qu’elle prend sa source à un moment d’arrêt, moment abstrait de la machine globale, en s’appropriant le déchet pour l’utiliser dans une nouvelle économie de la matière. Elle est une économie déplacée dans son processus même de déplacement qui fait d’elle une économie différente.

            Pour émettre une critique à l’encontre de la machine dite capitaliste, il ne suffit pas de dire que les sociétés capitalistes aliènent les individus en les considérant comme de simples consommateurs. Car tout système économique est un système de consommation. Et la machine économique n’est ni plus ni moins qu’une machine gérant l’économie du désir. La question est de savoir quelle est la place attribuée au consommateur dans nos sociétés. Ou encore, comment nos sociétés, en inventant nos désirs, nous inventent comme tel type de consommateur[3]. Or, l’économie de récupération au S.L.A.A.F. doit bien, elle aussi, être comprise comme un processus de consommation. Et, bien plus, comme un processus de digestion – la digestion étant ce processus économique dans lequel la matière est elle-même comprise comme intensive, comme matière-énergie. Mais à l’inverse de l’économie de marché capitaliste, l’économie de récupération du S.L.A.A.F. n’est pas institutionnalisée en appareil d’Etat, en appareil digestif. Elle n’est gouvernée par aucun appareil et n’est pas elle-même un appareil digestif, mais une digestion anorganique, un processus de digestion sans organe, en quelque sorte. Comme tout système vivant, elle est une machine digestive, un filtre transformant la matière. Mais son fonctionnement n’est pas un fonctionnement organique, il est un pur processus de digestion et de transformation de la matière. C’est en ce sens qu’elle est une économie déplacée. Non pas une économie de marché, une économie mercantile, mais une économie qui place le consommateur (le spectateur) au sein d’un vécu intensif de la matière, et non pas dans un arrière monde représentationnel où il s’agirait pour lui de contempler (moyennant finance) ou d’acquérir une marchandise consommable.

            Mais l’essentiel n’est pas l’absence de rapport à l’argent dans la production du S.L.A.A.F.. Car certains travaux pourraient très bien être vendus. Et la question n’est pas une question de fait – de fait, certains travaux ne sont pas vendables car ils sont instables et créés dans un mouvement in situ. La question est bien plutôt une question de fond. L’économie productive du S.L.A.A.F. est une économie par essence autonome, et en ce sens désintéressée. Elle est une économie du vivant, et non une économie du spectacle. Elle est, en tant que production en mouvement, déplaçant les zones d’arrêt et de représentation, un spectacle en cours dont les seuls spectateurs sont ceux qui le vivent. Ceux qui le vivent, cela ne veut pas dire seulement ceux qui participent à sa création en tant qu’artistes, comme si la production du S.L.A.A.F. n’avait de valeur que pour ceux qui y participent de l’intérieur. Bien au contraire, l’attitude politique – peut-être la seule clairement affirmée – du S.L.A.A.F., a toujours été une politique de participation et d’ouverture sur l’extérieur. Tout le monde participant à la vie de l’atelier, participait nécessairement à la production vivante et à l’activité de l’atelier, de façon consciente ou non, et d’abord en tant que simple consommateur. Cet aspect d’ouverture et de convivialité, qui permet au spectateur de passer, de traverser cet espace de création, de rencontre, de communication et de fête, bref cet espace d’échange intensif, n’est pas discernable de l’économie non mercantile de récupération dont nous avons parlé jusqu’à présent. Dans un rapport authentique à l’action menée, l’un n’allant pas sans l’autre.

            Et si se pose ici la question de la production de l’artiste et du rapport entre œuvre d’art et marchandise, c’est qu’elle est replacée au niveau même où elle doit être posée : au niveau de l’implication de l’artiste dans l’action qu’il mène. En quel sens l’action de l’artiste est-elle différente de la simple production d’une marchandise ? Et où doit-on placer la question du statut de l’artiste si ce n’est dans son engagement dans une action différente, à la fois déplacée et déplaçante ?

 

 

La question de l’engagement

 

 

            Si l’activité de l’artiste est une activité différente, ou plutôt faisant la différence, si nous créons pour d’autres raisons que des raisons purement mercantiles (faire carrière,  gagner sa vie,  devenir célèbre, ou je ne sais quoi encore), si cette nécessité nous est vitale, c’est toute notre action qui doit être empreinte de cette différence. Et c’est en ce sens que l’action menée par le S.L.A.A.F., dans son aspect global et d’autant plus encore parce qu’elle n’était pas préméditée mais naissait d’une urgence actuelle, est digne d’intérêt. Car elle ne pose pas la question de l’art en des termes abstraits, et ne se résume pas seulement à la volonté d’individus en quête de devenir-artiste, mais parce qu’elle se pose à elle-même la question de son propre engagement. Non pas la question théorique ou idéaliste portant sur la nature de son engagement – notre engagement doit-il être purement artistique, ou politique, ou social ? –  cette question étant en un sens toujours frileuse et inféconde, car trop éloignée des réalités concrètes où tout, nécessairement, se mêle, mais plutôt justement, en termes purement matérialistes : qu’est-ce que notre action engage, au sens à la fois intellectuel, politique, social, etc. ? Car toute implication véritable dépassent nécessairement son propre domaine restreint. Ce n’est pas nous qui faisons « de la Politique », ou « du Social », ou « de l’Art ». Nous venons plutôt mettre le doigt là où personne n’ose le mettre, dans les rouages, là où tout se rejoint et devient aussi réel que la vie des gens de tous les jours, qui n’est pas du domaine réservé du Social, ou du Politique, ou de l’Art, et qui pourtant les traverse tous.

            Car il faudrait tout de même remettre les choses à leur place. Qu’est-ce qu’un artiste engagé ? En un sens, tout artiste est engagé, dans la mesure justement où il s’engage dans une action, quelle qu’elle soit. Et cela, quand bien même il refuserait de se considérer comme un « artiste engagé ». Etre véritablement engagé ne serait alors rien d’autre qu’être conscient de ce qu’engage son action et de pouvoir, de ce fait, l’assumer en toute liberté.  Maintenant la question est de savoir qu’est-ce que son action engage ? Je veux bien admettre que le problème de l’art aujourd’hui soit de savoir quel effet produit la répétition de lignes de couleur sur une toile blanche. Et quelle différence se produit lorsque ces lignes sont plus ou moins fines, ou plus ou moins écartées. Je suis même d’accord pour dire qu’il y a bel et bien une différence. La différence imperceptible de l’art contemporain. Mais je me demande bien qu’est-ce que cette action engage, aussi bien au niveau artistique ou intellectuel, qu’au niveau tout simplement humain. Car l’implication d’un artiste n’est-elle pas avant tout humaine, et, en ce sens là, entière, non pas seulement artistique, ou seulement sociale, ou encore seulement politique ? Toute action est à la fois politique, sociale, et en fin de compte humaine. C’est Sartre qui a raison ici, avec son existentialisme[4]. Car on est toujours engagé dans l’action qu’on mène, même lorsqu’on croit ne pas choisir, et si on n’assume pas ses actes, sa façon d’être, sa vie, c’est toujours par « mauvaise foi ». Et lorsque la situation vous impose de choisir entre collaboration et résistance et que vous ne choisissez pas, vous choisissez encore, par quiétisme, et d’une certaine façon vous collaborez aussi. L’existence nous imposant cette folle et parfois insoutenable liberté du choix, elle nous impose aussi la responsabilité de nos actes qui engagent toujours le monde vers ce qu’il est ou vers ce qu’il sera. Et cela m’amuse d’entendre des artistes dire : « Ah! mais moi, mon action n’est pas politique. » Ou bien des militants dire : « Ah! mais nous, notre action est politique, nous ne faisons pas dans le social ». Comme si la politique pouvait être extirpée du social dans lequel pourtant elle baigne. Et comme si l’art pouvait être indépendant de la « politique culturelle », qui gère autant la vie sociale que la « politique sociale » elle-même, qui n’est finalement qu’une façade derrière laquelle règnent « politiques culturelles », « politiques urbaines », « politiques économiques », etc.  Si l’art peut changer le regard que portent les hommes et les femmes sur eux-mêmes, ou au contraire leur renvoyer leur image conformiste, et s’il possède une valeur humaniste, au sens existentialiste du terme, c’est qu’il engage l’Homme dans toutes les dimensions de son être[5].

            L’action que nous avons menée au S.L.A.A.F. jusqu’à présent est bien entendu politique, bien qu’elle ne soit dirigée par aucune idéologie. Elle est bien entendu sociale. Car elle engage des questions politiques, elle implique une prise en compte des problèmes dits « sociaux ». Les personnes que nous avons régulièrement hébergées, que ce soit pour leur permettre de travailler dans l’atelier, ou de se loger, les problèmes qu’il nous a fallu gérer lorsque certaines personnes ont investies l’espace ouvert de l’atelier à des fins malheureusement destructrices et qui n’ont pas su trouver leur place au sein de cette solidarité précaire, et leurs déplacements dans cet espace lisse où la liberté est toujours fragile parce que toujours remise en question,  ont été autant de manières de s’engager et de s’impliquer dans un engagement à tous les niveaux. Ce rapport non-mercantile au spectateur, que nous avons aussi tenté d’instaurer par l’organisation de repas de quartier, de rencontres, de fêtes, fait aussi partie de notre engagement. Et tout ceci, en soi, est bien plus essentiel que de s’interroger sur la valeur ou la qualité de l’art que nous produisons, ou sur le fait de savoir si nous sommes de vrais ou de pseudos artistes. Si être artiste, cela veut dire produire son art chez soi, pour soi et entre soi, alors oui ! mieux vaut être considérés comme de pseudo- artistes !

            Mais certains nous reprocherons sans doute une immaturité, nous dirons que ce désintéressement de l’artiste est utopique, que vivre d’amour et d’eau fraîche, créer pour les poubelles ou de façon ludique, juste pour le jeu (un cocotier mauve et vert fluo pour un repas de quartier sous la pluie), c’est un mythe ou un élan de jeunesse. Peut-être. Mais, une fois de plus, la question n’est pas là. La question est de savoir qu’est-ce que l’action de l’artiste engage – par-delà même le fait qu’il vive ou non de son art – et à quel point il est capable d’engager sa vie dans cette action. Engager son art dans la vie, pour d’autres raisons que le simple fait de vouloir vivre de son art, comme on serait commerçant ou fonctionnaire, voilà peut-être une forme d’engagement plus cruciale.

 

 

 

La chaise ou la mort de l’art

 

 

Enfin, pour en finir avec cette question « qu’est-ce que le S.L.A.A.F. ? », je voudrais revenir sur un des éléments qui fut sans doute le plus présent dans notre économie de la récupération et qui occupe, à mon sens, une place essentielle dans cette expérimentation vécue de l’espace intensif du S.L.A.A.F. : la chaise. Car il n’est pas anodin de constater que la chaise ait été l’élément qui a fait le plus l’objet de cette économie du déplacement, allant des mouvements de la vie domestique jusqu’à la vie des installations, elles-mêmes comprises en cet espace du mouvement généralisé de la vie au sein de l’atelier.

C’est tout d’abord pour son aspect fonctionnel  – le fait de s’asseoir – que des chaises furent récupérées en abondance. Et c’est donc sans doute avant tout parce qu’elles étaient présentes en abondance dans l’atelier qu’elles furent l’objet d’autant d’installations diverses. Mais ces chaises se sont aussi présentées dès le début comme des objets intensifs empreints d’une signification affective allant à l’encontre du sens même de notre action. Car, s’asseoir, dans ce lieu encore obscur et désaffecté que nous investissions, et dans lequel nous allions devoir mener une certaine forme de lutte, était bien l’action la plus antagoniste au mouvement que nous étions justement en train d’initier. C’est donc certainement à cause de cela qu’il y eut tant de chaises cassées (de façon volontaire ou non), tant de déplacements de chaises, tant de chaises suspendues, installées (en morceaux ou entière), tant d’activités autour et à partir de la chaise. Car, avec la chaise, c’est le problème de « l’assis » qui se posait en actes. « L’assis » en tant qu’intensité purement vécue exprimant des forces d’attraction, de fixité, de stabilité et d’équilibre. La chaise, toujours à la limite de l’équilibre et du déséquilibre (les enfants se penchant en arrière sur leur chaise lorsqu’ils sont mal assis ou trop assis) ; entre le levé et l’asseoir ou l’assis et le choir (la chaise cassée). La chaise comme complexe d’intensités nous plaçant dans un rapport entre équilibre et déséquilibre, debout et assis, action et immobilité.

Ainsi, au S.L.A.A.F., c’est toute une exorcisation complexe et vivante de « l’assis » qui s’est effectuée dans les déplacements de chaises, leurs installations ou leurs démolitions. Exorcisation de « l’Assis » car notre action n’était pas celle de « l’asseoir ». Et ce processus, qui mettait la chaise au centre des déplacements, comme figure emblématique de ce qu’il y avait à déplacer, « l’Assis », contribue à toute une réflexion possible sur le sens de notre action. Ainsi cette vieille chaise en bois percée de visses avec la mention « Ne pas s’asseoir » et portant comme titre : « L’art contemporain » peut être intéressante à ce sujet. Car le problème de « l’assis », dans nos installations, se posait aussi et avant tout par rapport à  la pratique artistique. Comme une réflexion sur l’art actuel, ou sur l’actualité de l’art[6].  Et si cette installation nommée « L’art contemporain » nous semble intéressante, c’est que, par-delà son sens humoristique, elle engage une réflexion de fond sur l’art contemporain. Que faut-il y voir ? Il me semble tout d’abord qu’elle a une signification paradoxale et qu’il faut y voir un double aspect. Dans un premier temps, elle est un clin d’œil à Duchamp, par son geste ludique instaurant un rapport ironique entre les visses saillantes du siège de la chaise et la mention : « Ne pas s’asseoir ». Duchamp, lui, avait écrit la mention « Prière de toucher » en rapport avec une pièce représentant un sein de femme, en provocation à la mention habituelle des Musées : « Ne pas toucher ». Dans la pièce « L’art contemporain », au contraire, c’est le sens de cette mention redondante des Musées qui est repris avec le « Ne pas s’asseoir », alors même que cette pièce est une chaise. Mais justement, dans cette chaise à visses, le « Ne pas s’asseoir » exprime comme un retour de l’art contemporain au Musée, à une sacralisation morbide de l’art contre laquelle les gestes de Duchamp venaient, à son époque, si ce n’est critiquer, en tous les cas remettre en cause. Comme si cet art contemporain, héritier de Duchamp, ne faisait aujourd’hui que répéter un geste dont la valeur finit par être dépourvue de son sens premier, le faisant devenir un « art vieux », un art en conserve, l’art des Musées. L’aspect vieilli, lui-même, de cette pièce – il s’agit d’une vieille chaise en bois sur laquelle il a été important de laisser se déposer de la poussière – fait partie de sa signification propre. Car c’est une œuvre morte, en quelque sorte, de ce vieil art moderne, qui n’est pas tant incarné par Duchamp lui-même – dont le travail conserve encore aujourd’hui toute sa valeur problématique – que par une certaine création contemporaine qui en est l’héritière vieillissante. Il s’agit d’une pièce de Musée, dont la meilleure place serait sans doute au Musée d’Art Contemporain ; l’art d’aujourd’hui, comme s’il était le propre ancêtre de son actualité, ayant déjà son sanctuaire (sanctuaire du musée moderne qui fut sans doute, et dans le même geste de sa remise en question, sacralisé par l’Œuvre de Duchamp lui-même).

Ce qu’il s’agit de remettre en question c’est le processus qui mène du Musée au Musée et qui fait d’une certaine production de l’art contemporain un « art vieux », momifié. Aujourd’hui, les artistes conformistes n’ont plus le même visage, et c’est sans doute pour cette raison que nous avons du mal à les pointer du doigt et à trouver en eux les vrais adversaires du « nouveau ». Pourtant il faut bien agir aujourd’hui contre ces « vieux artistes » dont la seule activité est de préparer leur prochaine performance qu’ils joueront devant un public acquis à leur cause et qui forment ni plus ni moins que la nouvelle intelligentsia de l’art, seule capable de définir ce qui est une véritable performance artistique. Mais sortir ses installations dans la rue, ou faire entrer le public dans son atelier, pour faire justement du « lieu de création » un véritable « lieu public », et devoir s’impliquer dans la discussion et la confrontation, quand bien même on se trouve parfois face à une incompréhension ou une distance qui faussent le rapport à l’art, alors ça, c’est une implication qui n’est pas de l’ordre de « l’art contemporain », sans doute, c’est autre chose ? Mais plutôt que de s’interroger abstraitement sur la crise de l’art ou de la modernité aujourd’hui, il faudrait s’interroger sur la valeur profondément actuelle des actions menées par certains artistes aujourd’hui, et tenter de reconnaître justement l’action de ceux qui ne veulent pas s’asseoir. C’est le deuxième sens de cette pièce qui nous dit : « Il ne faudrait tout de même pas s’asseoir ». Car si l’art, en effet, doit être, non pas contemporain, mais actuel –  c’est-à-dire non pas contemporain d’une époque, mais contemporain de son action, qui ne peut être que moderne dans le sens où une action mène toujours plus loin que ce dont elle est contemporaine – alors une « machine de guerre », un appareil de torture (ou de provocation : « plantons des visses dans le cul de l’art contemporain ») est nécessaire pour venir à bout d’un art dont le tort n’est pas tant d’être vieux que de vieillir notre regard sur le monde.

Voilà pourquoi la lutte est importante. Et voilà pourquoi c’est la seule lutte à mener, afin de voir le monde d’un nouveau regard, pour que le monde lui-même soit nouveau et puisse se regarder autrement. Et peut-être que le but du S.L.A.A.F, désormais, dans sa continuation, est de tenir cette lutte, ce combat, afin de ne pas laisser l’espace intensif de création se rendre à un espace strié, codifié, figé, conforme à sa propre mort. Car c’est ce qui guette toute entreprise de cette nature. C’en est le seul ennemi véritable.

Mais qui ne s’engage pas dans une telle action ne saura jamais jusqu’où vont ses convictions et si elles sont à même de mener une telle aventure, dont le but n’est peut-être pas tant d’aboutir à son terme que de tenir le cap de sa liberté.

Affaire à suivre, donc.   

 

 

Guillaume Fortin, Marseille, avril 2001.

 

 

 

 

 

 



[1] Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux,  « 14. Le lisse et le strié », Ed. de Minuit, Paris, 1980.

[2] Cf. Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Ed. de la différence : « En effet, ce serait une erreur de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge. La surface est déjà toute entière investie virtuellement par toutes sortes de clichés avec lesquels il faudra rompre. » p 14. 

[3] Cf. Guy Debord, La société du spectacle, Ed. Gallimard, Coll. Folio, Paris, 1992 : « L’aliénation du spectateur au profit de l’objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s’exprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir. L’extériorité du spectacle par rapport à l’homme agissant apparaît en ce que ses propres gestes ne sont plus à lui, mais à un autre qui les lui représente. C’est pourquoi le spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout. » p 31.

[4] Cf. notamment, J-P Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Ed. Gallimard, Coll. Folio/essais, Paris, 1996 : « Le choix est possible dans un sens, mais ce qui n’est pas possible, c’est de ne pas choisir. Je peux toujours choisir, mais je dois savoir que si je ne choisis pas, je choisis encore. » p 63.

[5] Sur la définition de l’humanisme existentialiste, idem, p 76 : « (…) l’homme est constamment hors de lui-même, c’est en se projetant et en se perdant hors de lui qu’il fait exister l’homme et, d’autre part, c’est en poursuivant des buts transcendant qu

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